En Lírica a mansalva (Editorial Urgente, 2025) asistimos, ante todo, a un despliegue verbal. Las palabras y los sonidos se mueven en libertad; no como un gesto accesorio de la poesía, sino como su principio y su fin, su leitmotiv, su sentido y su exploración. El poemario se sostiene en esa música interior que avanza sin ataduras, como si el lenguaje mismo se desbordara para decir lo que solo él puede decir.
A la par, se configura una arquitectura íntima, una secuencia de espacios o galerías interiores que devienen estancias del alma. El poemario construye, sí, una topografía afectiva: es la casa, la habitación, son los patios, los objetos, los olores. Todo es memoria encarnada. La casa respira, envejece, se llueve, se desborda. La casa deviene organismo vivo, un espejo del poeta. Es refugio y ruina, infancia y presente.
El tiempo, por su parte, se fuga del presente y se instala en la ensoñación, en un pasado que retorna y se materializa en objetos, escenas y momentos. Es una nostalgia que se deja ver y tocar: «Cosas que por añejas / nos recobran» (p. 11). Lo viejo vuelve, nos toma y retoma; como las olas baten la orilla, así los recuerdos nos llegan y nos llagan.
Desde esa instancia, quizá desde la infancia misma, el poemario dicta su tránsito y traza su escenografía: fotografías rasgadas, rasgos otoñales, el espejo que devuelve un rostro herido por el tiempo. El ritmo pendular oscila entre la vigilia y la ensoñación; es sueño o alucinación, mirada hacia la lontananza, aunque solo encuentre el «cemento intraspasable». El poeta —y con él, nosotros— acude a las «cintas amarillentas», a los rincones poblados de ángeles piadosos sobre mantelitos tejidos, a las ovejitas de yeso que semejan nubes, a los patios arbolados donde se adensa el olor dulzón de las frutas que se pudren. Todo eso es el poeta y la casa que respira, y la(s) memoria(s), una canción de albahaca u orégano que se escribe.
La infancia, a no dudarlo, aparece de vuelta como un territorio donde el relámpago era juego, donde el mundo era luminoso:
«como en un auto sacramental, / represento la silueta también sola de un niño / que juega al escondido con relámpagos» (p. 36).
El relámpago infantil es el germen del trueno perdurable adulto. La infancia es el origen del asombro, del miedo y de la música interior.
El hogar —el suyo, el nuestro— aparece colmado de recuerdos y a merced de la lluvia. «Mi habitación se llueve», dice, y llover adentro es más que una calamidad: es una forma de disolver las superficies, de permitir que el afuera penetre y haga del adentro una sola cosa. La lluvia en Lírica a mansalva es totalidad: vida llovida, tardes o viernes, símbolo y concentración de la nostalgia, de los tiempos idos que se liban con amargura. La lluvia no es acá un mero fenómeno meteorológico: es sin duda una condición del ser.
«Ya no vivo sin mi vida llovida» (p. 31). «Sin duda esta noche / ha de relampaguear / mientras dormimos» (p. 48).
La lluvia opera como un agente de disolución: anula las separaciones entre lo íntimo y lo exterior, entre lo vivido y lo recordado, entre el cuerpo y el mundo. Es una condición del ser. Y en un giro sacro restituye a la infancia y a la naturaleza toda su potencia trascendente, su «abrazo mesiánico de agua y bruma» (p. 51):
Como en un auto sacramental,
represento la silueta también sola de un niño
que juega al escondido con relámpagos (p. 36)
Y con la lluvia, los truenos perdurables y los relámpagos como juguetes luminosos del instante que no fenece; estamos ante una poesía que postula lo permanente a partir de elementos que, fuera del poema, serían fugaces: perfumes, luces, sonidos. Si el espacio se fuga, el poeta renace «a la música de esta tarde» (p. 24). Permanece incluso cuando todo alrededor se muda o transita hacia su no ser. No quiso el poeta parecerse a lo que se despide; antes bien, lo que dice adiós lo acerca.
Lo que permanece no es sólido, se hace nube, sonido, levedad y estruendo, como el trueno que, en los intercambios y juegos de sentido que postula el poemario, se torna perdurable. Dice Octavio Paz: «lo que dice el trueno / lo comprende el bosque».
Esa intuición —el trueno como duración y no como instante— encuentra eco en la lectura de Carlos Bejarano (2017)1, quien afirma…
«El trueno es esa tensión generativa que apareció en el inicio de la vida y que aún persiste en el mundo, como la protopoiesis original en la cual se expresa la poderosa capacidad productiva, creadora y fabricante de la naturaleza. El trueno expresa y encarna el retumbar de un mundo oculto y, cuando lo escuchamos a lo lejos en el horizonte, parece que surgiera de las mismas entrañas de la tierra».
«Parlante el trueno de Dios» (p. 16), escribe Vílchez, consumando en ese verso la sonora permanencia del silencio como totalidad. El trueno no es un instante, sino una voz que inaugura, que funda un silencio pleno. Más adelante, el poeta lo declara abiertamente:
«Ahora en mí / hay truenos perdurables» (p. 50).
Este gesto convierte al poemario en una meditación sobre la persistencia del sonido, sobre la memoria como estruendo íntimo.
Envejecimos a silencio puro, mientras la ciudad lo hizo sin mediar palabra.
Escribo sitiado por sitios y albañales (p. 67)
En estos tres versos se revela algo esencial: escribir poesía —rodeado por la realidad hostil— permite al poeta arribar al silencio, mientras la ciudad envejece sin decir palabra. En las ciudades desalmadas:
Nadie recita dentro del autobús.
Nadie es un destino (p. 68)
Vílchez nos invita a seguir el cieno lacustre de su habla como quien se cartografía en el mapa hacia «otro tiempo del mundo» (p. 20). Nos convoca a captar los ecos que conducen a una «cercana lejanía», a un adentro nublado y festivo, lo más cerca del corazón, como diría Palomares.
Otro tanto nos llama desde los juegos de sentido que el poeta ha hecho suyos: «zonas / áridas o a Arizona» (p. 12), «cartero y torcaces» (p. 30), «sentimental y semental» (p. 43), «cursis y cursivas» (p. 43), «destemplados en ectoplasma» (p. 43). En cada caso, el retruécano libera sentidos, sacude lo consabido y nos entrega una muesca pícara que se alía con la música para abrir —como debe hacerlo toda poesía— «en tres mil instancias / los Sésamos cerrados» (p. 29). Cada juego abre un pliegue, una grieta, una resonancia. El libro se vuelve un espacio donde el lenguaje se escucha a sí mismo, se desdobla, se ríe, se hiere, se cura.
Quiere el poeta, y así lo declara desde su soledad sonora:
«inventar nuevos giros acompasando pasados pasos con las mismas letras, marcas y marcapasos» (p. 38)
¿Para qué?
Para que «resucite / toda esa porción de luz negada / y a la vez concedida» (p. 15), o bien:
para que perdure indeleble esa noche pasionaria,
su traspasada mirada
tallada así
eróticamente,
amén (p. 61).
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1 Bejarano, Carlos (2017) Truenos: ruidos, sonidos y modos de escucha en la creación sonora. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas / Volumen 12 – Número 2 / Julio – Diciembre de 2017 / Bogotá, D.C., Colombia / pp. 187–209
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